http://digicam.su/articles/17/Мир фотографии Digital Camera | - Объяснительная запискаru<div align="justify"><img src="/images/news/671.jpg" border="0" alt="" width="100" height="78" align="left" />Ну вот, решился, наконец, тронуть тему, вокруг которой безуспешно танцую уже полтора года. Потому танцую, что, во-первых, тема слишком уж непроста и включает в себя столько самых разных аспектов, что их не то что рассмотреть &mdash; даже и перечислить на журнальном развороте не получится. И потому что, во-вторых, на нее написано уже столько, что поневоле придется повторить, &mdash; правда, и сам не знаю, что именно.</div><div align="justify"><img src="/images/news/67.jpg" border="0" alt="" width="600" height="224" /><br /><br /></div><div align="justify">Ну вот, решился, наконец, тронуть тему, вокруг которой безуспешно танцую уже полтора года. Потому танцую, что, во-первых, тема слишком уж непроста и включает в себя столько самых разных аспектов, что их не то что рассмотреть &mdash; даже и перечислить на журнальном развороте не получится. И потому что, во-вторых, на нее написано уже столько, что поневоле придется повторить, &mdash; правда, и сам не знаю, что именно.<br />Итак: черно-белая фотография в эпоху повального цвета. (При этом сразу скажу: с тех пор, как технологически это стало просто, снимаю исключительно на цвет, а если очень изредка и преобразую цветные картинки в монохромные, то делаю это по весьма весомым причинам, о которых &mdash; ниже.)<br />Фотография родилась монохромной по причинам вполне внехудожественным. Просто научиться переносить нарисованную светом картинку на твердый носитель, даже в монохроме, было поначалу так сложно, что о цвете никто и не помышлял. Впрочем, не помышлял не так-то уж и долго: уже в начале прошлого века появились разного рода ухищрения.¹&nbsp;Например, тройные негативы Прокудина-Горского, снятые с разными цветными фильтрами и сводимые в одно либо волшебным фонарем на экран, либо &mdash; в типографиях: последним мы обязаны знаменитым, большим, цветным полиграфическим портретом Льва Толстого. &laquo;Тройные&raquo; же негативы чудом сохранились, оказались в Библиотеке Конгресса США и были выложены в свободный доступ, &mdash; так что много где опубликованы и, применяя современные технологии, каждый настойчивый любитель может воссоздать их цвет и сам, сидя за персональным компьютером: в интернете можно даже найти пошаговые рецепты их обработки. И тогда же, в начале века, начали выпускаться специальные трехслойные цветные пленки. Но и прокудинский метод, и съемка на эти трехслойки были слишком уж сложно-головоломны (а прокудинский еще и статичен, ибо между тремя кадрами сквозь разные фильтры волей-неволей проходило заметные периоды), &mdash; так что долгое время оставались уделом энтузиастов-экспериментаторов и существенного влияния на фотографию, как ремесло и как искусство, не оказали. Возможно, что и к лучшему: за более чем век монохромной жизни фотография выработала собственные, черно-белые, художественные законы и создала по ним немало непревзойденных шедевров. Не то чтобы специально рассчитанных на монохром: просто фотографические художники, поневоле принимая ограниченность в средствах и под нее подстраиваясь, научились пользоваться монохромной палитрой столь изысканно, сколь, пожалуй, не научились бы, не будь ограничение по цвету непререкаемым. Не то ли же самое мы можем наблюдать в искусстве монохромной гравюры или рисунка карандашом, &mdash; с той, однако, весьма существенной разницей, что мастера, работающие в этом жанре, отказывались от цвета не поневоле, а вполне сознательно. Это &mdash; очень важная разница для понимания того, о чем я хочу сказать.<br />Когда в кино (в первую очередь, &mdash; ибо коммерция!) и в фотографии появился сравнительно легко достижимый, и потому &mdash; пошедший в массы, &mdash; цвет (я определяю этот рубеж серединою пятидесятых годов прошлого века), его осознали не вдруг. Это был, как бы это выразить, &mdash; технический цвет, и, покуда художники не осмыслили его возможностей,&nbsp; он скорее ронял эстетическое качество фотографий, чем повышал. Снова возьмем кино: до эстетских фильмов Антониони, применяющего цвет либо как доминанту картинки (&laquo;Красная пустыня&raquo;), либо &mdash; как нахальное выразительное средство (&laquo;Mistero di Oberwald&raquo;), &mdash; цветные фильмы были скорее фильмами &laquo;раскрашенными&raquo;, &mdash; как, знаете, стали с недавних пор раскрашивать на компьютере старые монохромные ленты. Прикольно, но не более того. Несколько моих эстетически вполне подкованных знакомых до сих пор отказываются воспринимать что цветное кино, что цветную фотографию как предметы искусства.<br />Конечно, у черно-белой фотографии и до сих пор остаются свои козыри (и некоторые мастера блистательно пользуются ими до сих пор), которые цветные технологии перебить не способны. Например, лучшая черно-белая пленка обладает значительно большей световой широтой, чем любая цветная, а также заметно большим разрешением, &mdash; так что с ее помощью можно добиться таких нюансов и такой плотности кадра, каких в цвете просто не достичь в принципе. Полагаю, что то же относится и к фотографии цифровой, но, увы, проверить это никак нельзя, поскольку мне неизвестны фотоаппараты с монохромной матрицей. Точнее так: все цифровые фотоаппараты пользуются матрицами именно монохромными; цвет, разделяемый фильтрами, получается с них в процессе специальной обработки, &mdash; однако в бытовой фотографии (возможно, в специальной аппаратуре такое и встречается) никто пока не применил матрицу, специально заточенную под монохром и за счет этого обладающую добавочными возможностями по разрешению и фотографической широте.<br />На сегодняшний день цифровые фотоаппараты (и пленки) достигли такого уровня технологического совершенства, что, по меньшей мере, не раздражают, передавая краски мира достаточно адекватно. А если где что чуть не так, это можно поправить и позже, в графическом редакторе (или при печати). Но мир беспорядочен и хаотичен, и если раньше, в монохромную эпоху, от фотографа требовалось отыскать в нем фрагмент, только тем или иным образом упорядоченный по тонам, и вписать его в адекватную композицию, то фотограф теперешний в идеале обязан учитывать и колористическую составляющую объекта. Грубо говоря, поле возможностей &laquo;цветного&raquo; фотографа &mdash; при равных критериях &mdash; заметно уже поля возможностей фотографа &laquo;монохромного&raquo;. Другой разговор, что редко кто об этом задумывается и этим руководствуется, к тому же есть художники с врожденным колористическим чутьем, которое не позволяет им игнорировать цвета в кадре.<br />То есть делать хорошие цветные снимки, вообще говоря, сложнее, чем монохромные, однако вместе и проще, потому что цвет &mdash; это еще один инструмент в распоряжении фотографа. Но, увы, не слишком часто удается встретить работы, авторы которых это вполне понимают. Хорошо еще, если цвет на них не мешает, не лезет в глаза, а просто является одним из свойств снимаемого объекта, то есть, в сущности, все равно, что отсутствует.<br />Что касается меня, я частенько веду себя на съемке точно так же: не мешает &mdash; и ладно, однако стараюсь не пропускать ни одной подсказки, ни одной возможности того, чтобы на фотографии, кроме прочего, ярко и весомо заработал именно цвет. Поэтому всегда и особенно горжусь снимками, которые полностью теряют свой смысл, будучи переведены в монохром, &mdash; ну, вроде капельки на лепестке, приведенной в конце&nbsp; колонки.<br />От цвета же, снимая, практически не отказываюсь. Хотя порой очень хочется наложить на себя эдакую эпитимию и поснимать хоть полгодика в монохроме, чтобы намеренно ограничить себя в выразительных средствах для их обострения. Возможно, такая пора еще и придет, &mdash; пока же мне очень жалко ограничивать себя в инструментарии, так что встретить между моих снимков монохромные весьма нелегко.<br /><br /></div><div align="justify"><img src="/images/news/672.jpg" border="0" alt="" width="600" height="223" /><br /><br />Но все же &mdash; возможно, и вот рассказом о двух таких случаях я и хочу колонку завершить.<br />На мой вкус, одним из проявлений высшей математики монохрома можно считать монохром цветной: когда на снимке нет цвета, но не потому, что вы намеренно, технически, обрезали его, а потому, что его попросту нет в натуре. (Помню, мы как-то снимали в Эстонии детский фильм по Линдгрен, &laquo;Расмус-бродяга&raquo;, и у режиссера был как раз такой замысел: чтобы все приютские сцены были сняты на цвет, но монохромны. Для этого я, ассистент по реквизиту на том фильме, отбирал в цветочном магазине в Таллине минимально подкрашенные цикламены и искал бесцветные вазочки, а художник фильма ходил по лужайке с пульверизатором и опрыскивал травку известкой.) Заглавный снимок нынешней &laquo;Записки&raquo; как раз и являет собой такой вот &laquo;цветной монохром&raquo;. Если вы загрузите его в Photoshop и начнете анализировать цветовые составляющие любой точки, &mdash; вы нигде не нарветесь на нуль, однако на взгляд &mdash; это, безусловно, черно-белый снимок. Но стоит его и впрямь лишить цветов (вариант снимка рядом) &mdash; он, вместе с ними, лишается и глубины, и влажности, и, можно сказать, &mdash; жизни.<br />Другая ситуация, в которой я предпочитаю отказываться от цвета (на сей раз уже убирая его из снимка реально), &mdash; это когда цвета на нем занудно-неинформативны, как частенько бывает в процессе ночных городских съемок. Весь цвет, который оказывается в кадре, &mdash; это, как правило, либо желтоватый цвет ламп накаливания или ртутных фонарей, либо &mdash; белый цвет ламп люминесцентных. Ну, изредка, красные фонарики на автомобилях, которые занимают в кадре столь мало места, что не добавляют, а раздражают. (Для правильного понимания замечу, что не все съемки ночных городов обязательно подходят под такое определение, &mdash; не все, но, все-таки &mdash; заметное большинство.) Переведя подобный снимок в монохром, ты избавляешься от, что называется, &laquo;цветового занудства&raquo;, &mdash; и снимок сразу начинает оживать и играть, ибо чем в таких ситуациях меньше цветовой радости, тем больше &mdash; световой, и она начинает демонстрировать себя во всю силу, освобожденная от отвлекающе-раздражающего цвета.<br />В таких ситуациях я всегда примеряю к обесцвеченному снимку стилизующую, облагораживающую сепию, и чаще всего она приходится впору, как на финальном снимке колонки: уголке предрождественского Брюсселя под дождем. Для себя я называю этот снимок &laquo;Брюссельские привидения&raquo;.<br /><em>Евгений Козловский <br /><br /></em></div><div align="justify"><em><img src="/images/news/673.jpg" border="0" alt="" width="600" height="468" /><br /><br /></em>&nbsp; ¹Первые попытки приближения к цветной фотографии начали появляться еще в середине XIX века, но распространения не получили (см. об этом текст к портфолио Дмитрия Орлова в октябрьском (№ 67) номере нашего журнала). Можно вспомнить и автохромный процесс братьев Люмьер, изобретенный в 1902 г. и бывший фактически единственным применявшимся на практике способом получения цветных изображений до 30-х гг., когда был изобретен процесс &laquo;Кодахром&raquo;.&nbsp;&nbsp; (И. Нарижный)</div>http://digicam.su/articles/17/svet_i_cvet/http://digicam.su/articles/17/svet_i_cvet/<div align="justify"><img src="/images/news/661.jpg" border="0" alt="" width="100" height="75" align="left" />Те, кому приходилось разглядывать картинки в иллюстрированных &laquo;Историях искусств&raquo;, наверняка запомнили выхваченные из полотен и отдельно, в увеличенном виде, напечатанные их фрагменты. Детали. (Мне, например, до сих пор ясно помнится пятка Рембрандтовского &laquo;Блудного сына&raquo;). Авторы &laquo;Историй&raquo; таким образом пытаются обратить внимание читателей на то, что для Мастера в его полотне нет ничего пустого и неважного и что едва ли не каждый квадратный сантиметр полотна &mdash; уже сам по себе &mdash; законченное произведение.</div><div align="justify"><em><img src="/images/news/66.jpg" border="0" alt="" width="600" height="448" /></em></div><div align="right"><em>Наверно, тем искусство и берет,<br />что только уточняет, а не врет, <br />поскольку основной его закон,<br />бесспорно, независимость деталей.<br />Иосиф Бродский. Подсвечник</em></div><div align="justify">Те, кому приходилось разглядывать картинки в иллюстрированных &laquo;Историях искусств&raquo;, наверняка запомнили выхваченные из полотен и отдельно, в увеличенном виде, напечатанные их фрагменты. Детали. (Мне, например, до сих пор ясно помнится пятка Рембрандтовского &laquo;Блудного сына&raquo;). Авторы &laquo;Историй&raquo; таким образом пытаются обратить внимание читателей на то, что для Мастера в его полотне нет ничего пустого и неважного и что едва ли не каждый квадратный сантиметр полотна &mdash; уже сам по себе &mdash; законченное произведение. Конечно же, это не так! Далеко не каждый! Тут авторы &laquo;Историй&raquo; несколько лукавят: ровно в тот момент, когда выбирают для увеличения некоторые, строго определенные, фрагменты столь же строго отобранных полотен. Однако, вместе с тем, лукавят не вполне, коль такие самодостаточные фрагменты все-таки находятся.<br />Не исключено, что детское и юношеское разглядывание подобных книжек поселило во мне идею создания деталей без целого. Как, знаете, некоторые изысканные писатели издают либо рецензии на не существующие романы (особенно в этом жанре мне запомнился Станислав Лем), либо -- примечания и комментарии к ним.<br />Причем, надо заметить, что деталь соло -- это совсем не одно и то же, что крупный план: последний предполагает вглядывание в реальность изблизи, и, в общем-то, не особо важно, что эту реальность окружает за рамками видоискателя или резака. Когда же я говорю о детали как о сюжете, в виду имеется, что я хочу дать представление об определенном, охватывающем, включающем в себя деталь, сюжете, который должен автоматически, по детали, достроиться в мозгу зрителя. Возможно, несколько разный -- в зависимости от конкретного мозга, но в целом -- отвечающий замыслу автора. Ну, то есть, как в рассказах о Холмсе: получив в распоряжение некую деталь, он воссоздает окружающее (окружавшее) ее целое, причем не только в пространстве, но обычно и во времени. Тут же, наверное, уместно будет заметить, что по той же детали в мозгу Ватсона восстанавливается нечто совсем иное&hellip;<br />Вообще говоря, предмет, за который я сегодня взялся, довольно тонок, смутен и можно даже сказать -- философичен: то, например, что я называю снимком-деталью, иной зритель назовет просто крупным планом и, скорее всего, правы будем мы оба: многое зависит от того, как каждый из нас воспринимает окружающее кадр пространство: как несущественный в момент снимка шум или как целое, фрагмент которого пытается запечатлеть камера.<br />Поскольку &laquo;Объяснительная записка&raquo; призвана -- во всяком случае, в замысле -- не столько философствовать вообще, сколько комментировать, объяснять, конкретные мои снимки, &mdash; попробуем этим и заняться в надежде, что результат что-нибудь даст и для общей фотофилософии. И начнем, разумеется, с заглавного. Он был сделан два с небольшим года тому, в павильоне компьютерной выставки CeBIT 2006 в немецком Ганновере. Не будь на заднем плане снимка сведенных ног сидящего на высоком стуле мужчины, снимок вполне можно было бы характеризовать, как средне-крупный план стула, имеющий право на художественное существование (ну, наверное, где-нибудь на задворках) в силу сочетания нагло-глубокого темно-голубого фона с не менее наглым его желтоватым изъятием в левом нижнем углу и четкой графики стула, -- плюс борьбы в отблеске от сиденья тех же желтого с голубым, -- двух противоборствующих цветов: когда в Photoshop&rsquo;е вы правите цветовой баланс, нижним ползунком как раз регулируете именно эту парочку, прибавляя голубого, убираете желтый, и наоборот. Но вот ноги! Не в фокусе, в тени, на заднем плане, тем не менее именно они дают возможность (даже больше того -- не оставляют иного выхода!) дорисовать обстановку шумного выставочного павильона с переговорами, перекусами на бегу, толкотней и суетой&hellip; Собственно, убери в Photoshop&rsquo;е эти самые ноги -- и снимок, невзирая на все интересные цвето-графические сочетания, потеряет (во всяком случае, для меня) право не быть навсегда отправленным в мусорную корзину.<br />И вот прямо тут возникает один немаловажный вопрос: может быть, это только для меня? Для меня, помнящего, в какой обстановке снимок был сделан, помнящего, что за реальность его окружала? Может быть, постороннему зрителю эти выразительные (для меня) ноги не скажут вообще ничего? Ведь других признаков выставки на снимке вроде бы и не существует, да и сами ноги: разве они -- такой признак?.. Тут как раз впору провести небольшое социологическое исследование, но, чисто интуитивно, я уже, загодя, знаю, что вне зависимости от того, что обнаружат &laquo;вокруг&raquo; снимка посторонние зрители, изымание из него ног его убьет, что ноги -- его главная, если хотите, деталь, как раз и делающая его &laquo;снимком-деталью&raquo;.<br />Чтобы развить эту идею и довести ее до предела, предлагаю взглянуть на левый нижний снимок. Вот он, скорее всего, для подавляющего большинства зрителей -- некий, в нашей дефиниции -- &laquo;крупный план&raquo;, для меня же, безусловно, -- &laquo;снимок-деталь&raquo;. Я сделал его на Сицилии, в паре километров от кратера Этны, которая как раз извергалась за пару месяцев до того. Грубые камни, на которых лежит кирпич под дождем, -- это куски извергнутой вулканом лавы, кирпич, если угодно, -- инструмент восстановления разрушений. Короче, для меня снимок -- деталь картины после извержения вулкана, для остальных, кто не в курсе (а я очень не люблю давать своим снимкам названий или пояснений -- они тогда из графических произведений хоть отчасти, да переходят в разряд литературных и в графической своей составляющей неизбежно теряют; литературные же приобретения в подобных случаях, как правило, крайне невелики), -- для всех остальных&hellip; ну, я даже не знаю, что это такое. Камни&hellip; кирпич&hellip; крыша дома&hellip; тонкие, но сильные струйки дождя&hellip; Неужели все-таки соседство Этны едва ли не мистическим образом &laquo;вулканизирует&raquo; композицию? Во всяком случае, внимание многочисленных зрителей этот снимок почему-то приковывает неизменно: проверено не раз и на многих. Может быть, по каким-нибудь другим причинам? Не исключаю, но назвать их не могу. Не могу настолько, что практически уверен: если бы для меня Этны не было рядом, снимок бы ни за что не попал в &laquo;Избранное&raquo;, и те, которым он нравится по не вполне понятным мне причинам, его просто бы не увидели.<br />Наверное, можно спорить и о фрагменте лица питерской девушки, приведенном в конце колонки: &laquo;деталь&raquo; это или &laquo;крупный план&raquo;, &mdash; но тут козыри в пользу &laquo;детали&raquo; куда более, на мой вкус, очевидны: &laquo;крупным планом&raquo; следовало снимать разве что глаз (у меня есть несколько подобных снимков), &mdash; заметное же расширение пространства кадра вокруг него превращает его в &laquo;деталь портрета&raquo;. Настолько выразительную, что остального не то чтобы не понадобилось, оно только бы помешало. Впрочем, и здесь очень трудно отделить мое знание об объекте от объективного его отображения: я общался с &laquo;моделью&raquo;, помнится, часа полтора, она очень меня заинтересовала, и из доброй полусотни снимков, которые я тогда сделал, я выбрал именно этот, как самый концентрированный. (Замечу в скобках, что выбрал и еще один, несколько парадоксальный и заманивающий, но он -- явно и не &laquo;деталь&raquo;, и не &laquo;крупный план&raquo;, потому здесь его не помещаю; а тех, кого я сумел заинтриговать, отправляю по адресу <a href="http://ekozl.fotki.com/nu/08.html">http://ekozl.fotki.com/nu/08.html</a>; сходите -- не пожалеете.)<br /><br /></div><div align="justify"><img src="/images/news/662.jpg" border="0" alt="" width="600" height="230" /><br /><br />Ну и, наконец, последняя из сегодняшних фоток, которую более остальных можно считать &laquo;деталью&raquo;, ибо для воссоздания окружающего ее сюжета не требуется почти никаких добавочных знаний: фрагмент лужи на лесной дорожке. Те, кто бывал на Карельском перешейке, думаю, без труда угадают даже географию &laquo;детали&raquo;, остальные, даже будучи Ватсонами, а не Холмсами, все равно почувствуют себя в хвойном лесу после дождя&hellip;<br />И почувствуют, надеюсь, более осязаемо, чем если бы смотрели на классический пейзаж с соснами и уходящей по просеке вдаль дорогой&hellip;<br /><em>Евгений Козловский</em></div>http://digicam.su/articles/17/pogranichnyj_kontrol/http://digicam.su/articles/17/pogranichnyj_kontrol/<div align="justify"><img src="/images/news/652.jpg" border="0" alt="" width="75" height="100" align="left" />&mdash; Отгадай загадку. Что это такое: зеленая, висит и пищит?<br /></div>Тот мучительно думает, потом отвечает:<br /><div align="justify">&mdash; Не знаю.<br />&mdash; Эх, ты! Это же селедка!<br />&mdash; А почему &mdash; зеленая?<br />&mdash; А я ее покрасил.<br />&mdash; А почему &mdash; висит?<br />&mdash; А я ее повесил.<br />&mdash; А почему пищит-то?!<br />&mdash; А это &mdash; чтоб ты не догадался&hellip;</div><div align="justify">Я почему-то запомнил давний, в детстве еще услышанный от отца анекдот его гимназических, дореволюционных лет. Один человек задает другому загадку:<br />&mdash; Отгадай загадку. Что это такое: зеленая, висит и пищит?<br />Тот мучительно думает, потом отвечает:<br />&mdash; Не знаю.<br />&mdash; Эх, ты! Это же селедка!<br />&mdash; А почему &mdash; зеленая?<br />&mdash; А я ее покрасил.<br />&mdash; А почему &mdash; висит?<br />&mdash; А я ее повесил.<br />&mdash; А почему пищит-то?!<br />&mdash; А это &mdash; чтоб ты не догадался&hellip;<br /><br /></div><div align="justify"><img src="/images/news/65.jpg" border="0" alt="" width="600" height="402" /><br /><br /></div><div align="justify">Подобных загадок я не люблю. Скучно. А вот загадки, разгадке в принципе поддающиеся, хоть (и даже особенно) не сразу, &mdash; это другое дело. Я скажу больше: любое произведение искусства, из какого жанра и вида не возьми, просто обязано быть загадкой. Иначе это не произведение искусства, а в лучшем случае &mdash; его копия или стилизация под него. Ибо открытие бывает один только раз, &mdash; что отлично выражено в максиме про изобретение велосипеда, &mdash; и как искусно ни повторяй однажды открытое, &mdash; на этом можно сделать имя, сделать деньги, &mdash; но художником не станешь никогда. Больше того: варьируя и перепевая даже собственное подлинное открытие, постепенно художником быть перестаешь. Помню, как пару десятков лет назад в Москву, в Пушкинский, привезли огромную выставку Марка Шагала. Отстояв несколько часов, я попал на нее, и нет слов рассказать, насколько разочаровался в Шагале: вслед за парой первых залов, полных открытиями (хорошо знакомыми по репродукциям), зал за залом пошли автореплики и перепевы. Конечно, я внутренне Шагала оправдал вполне: надо ж ему было в Парижской эмиграции с чего-то жить, не таксистом же, право, работать, &mdash; однако&hellip;<br />В общем, самое главное &mdash; произведение искусства просто обязано удивить. Иной раз удивление бывает очень глубоким и преследует тебя всю жизнь, &mdash; как, например, от поэм Гомера, &laquo;Дон Кихота&raquo; или &laquo;Мастера и Маргариты&raquo; Булгакова. Иногда &mdash; мгновенным, но все-таки настоящим: вызывающим искреннюю улыбку радости или даже какое-нибудь междометие вслух. Искусство фотографическое в этом смысле, возможно, по своей натуре склонно к удивлениям маленьким, &mdash; впрочем, точно сказать я не берусь, потому что по сравнению с литературой или, скажем, скульптурой, оно еще на удивление молодо, так что не исключено, что у него все впереди. Оно уже и сегодня дало несколько примеров удивления глубокого, &mdash; когда не удовлетворяешься первой радостью удивления при знакомстве, а хочется повесить снимок на стену и извлекать из него все новые и новые, всё более глубокие, степени удивления.<br />Но, в сущности, от нас глубина удивления, которую мы выставляем на суд публики, зависит не слишком сильно, во всяком случае, если мы не пренебрегаем трудом: это &mdash; результат таланта и прожитой судьбы. Однако вещь без удивления вообще просто недостойна демонстрации &mdash; хоть даже собственной жене. Помнится, великий Сергей Эйзенштейн, в ту пору еще кино не снимавший, а ставивший театральные спектакли, сочинил термин &laquo;монтаж аттракционов&raquo;. Я долго думал над тем, что сей термин значит, пока не догадался: в любом хорошем произведении продолжающегося (литература, театр, кино) искусства каждый законченный эпизод должен нести в себе элемент удивления: формой ли, сюжетом, словцом&hellip; Был какой-то очень давний фильм, из которого я запомнил только одно: герой спит где-то в тропиках, под москитной сеткой; звонит будильник, и герой останавливает его прямо сквозь ткань сетки&hellip; Аттракцион и, увы, &mdash; кажется, в том фильме единственный.<br />Фотография &mdash; если не касаться серий и специально сделанных альбомов, которые, впрочем, &laquo;продолжающимся искусством&raquo; я рискну назвать только в очень и очень редких случаях (чаще всего &mdash; это формальная пристыковка, объединенная не художественной идеей, но местом или, скажем, временем съемки, изредка &mdash; ее объектом), &mdash; фотография не может быть &laquo;монтажом&raquo; аттракционов. Тем более требовательно мы обязаны относиться к тому, чтобы каждый снимок был аттракционом наверняка. Очень везет, когда зерном аттракциона, обычно глубокого, оказывается невероятно пронзительный взгляд портретируемого или застигнутое невероятное событие, лучше всего &mdash; содержащее эмоции его свидетелей. Но везет не часто, и порой приходится либо придумывать аттракцион за счет, например, какого-нибудь очень редкого или могучего объектива, какого-нибудь монокля или макро 5 : 1. Или &mdash; ракурса. Но такие, придуманные, удивления в большинстве случаев напоминают зеленую пищащую селедку. А чтобы была не селедка, надо стараться видеть вокруг удивительное. Ну, как минимум, &mdash; удивляющее тебя: тогда есть шансы (зависящие от того, с каким количеством людей ты находишься в резонансе, &mdash; и вот это уже от тебя не зависит), что удивятся и зрители.<br />Мысли мои, в общем, не слишком свежи (особенно если учесть приведенного в пример Эйзенштейна с его девяностолетней давности термином), однако, похоже, обретают сегодня особую важность и остроту, и вот почему. Прежде произвести какой-нибудь артефакт было долго, трудно и дорого. Художники прошлого частенько сами растирали краску, купить холст даже Рембранту было не пустяк&hellip; А учеба! Поэтому они брались непосредственно за дело, во-первых, после долгих обдумываний, во-вторых &mdash; в реальной надежде, что произведение кому-то понадобится, как-то окупит немалые первоначальные расходы. Да даже и в фотографии еще два-три десятка лет назад редко кто мог позволить себе настоящую камеру, хорошие объективы, правильную проявку, печать&hellip; Все это, с одной стороны, заставляло фотографа задуматься, прежде чем нажать на спуск, с другой &mdash; уже самим фактом дороговизны вызывало у зрителя заведомое уважение к произведению. Сегодня же почти в любом виде искусства, кроме, разве, скульптуры (и то -- то тут, то там появляются сообщения о трехмерных принтерах, один из таких я даже видел вживую и немного с ним играл), сегодня затраты на производство той же фотографии падают просто экспоненциально и оказываются по карману практически каждому. Дальше: мир сузился до размеров средневековой деревни: слетать куда-нибудь в Гималаи становится довольно легким предприятием, не требующим двух-трех лет времени и отряда в полсотни человек. А полиграфия&hellip; А интернет! Сейчас, если кому не лень, можно познакомиться практически со всем классическим наследием прошлого, хотя бы, что называется, в репродукции, и с тем, над чем сегодня работают признанные художники. И вот эта доступность и техники, и образцов для подражания вызвала такое количество частенько очень мастерски сделанных вещиц, что от них просто ломится даже безразмерный интернет! Где-то, я слышал, есть русский сайт поэтов, куда набито столько образцов их творчества, что, чтоб их даже бегло прочесть, понадобились бы месяцы. И кто, интересно, кроме как по принципу &laquo;каждый &mdash; свое&raquo;, способен на такие подвиги? А семейные видеофильмы? Я замечал, что даже у авторов чаще всего не хватает терпения даже один раз просмотреть их с начала и до конца. Многочисленные пользователи многочисленных же фотографических сайтов то и дело приглашают &laquo;в друзья&raquo; довольно случайных соседей, чтобы хоть кто-нибудь глянул на плоды их творчества.<br /><br /></div><div align="justify"><img src="/images/news/653.jpg" border="0" alt="" width="600" height="252" /><br /><br />И, конечно, все обстояло бы иначе, если бы каждый творец ставил себе строгую цензурную рогатку обязательного удивления.<br />В качестве картинок к этой &laquo;Записке&raquo; я выбрал четыре из тех, на которых задерживался взгляд практически всех, кому я их показывал, &mdash; в стремлении разгадать. И должен заметить, что редко кому это удавалось без моих пояснений, &mdash; после же них все оказывалось довольно просто. Ибо к той простоте, которая лучше воровства, я всегда (во всяком случае &mdash; в последние десятилетия) стремлюсь со всей силой и искренностью души. Стараюсь, что называется, не красить пищащие селедки и никуда их не подвешивать.<br />Один из таких, удивительных на взгляд и требующих от зрителя интеллектуального усилия и определенной раскрепощенности в фантазии, я поместил где-то с полгода назад в &laquo;Записке&raquo; &laquo;Объективная реальность&raquo;. Я не дал там разгадки, а предложил поупражняться читателю. Должен заметить, что из пары десятков писем с вариантами разгадки ни одно не попало в цель&hellip;<br />Поэтому я продолжаю свою игру, хотя на сей раз, во всяком случае, половина из предложенных снимков, представляет загадки заметно более легкие. Ну, не поленитесь. Удивитесь (очень на это надеюсь), подумайте и &mdash; напишите. Мой мэйл внизу, рядом с фамилией.<br /><em>Евгений КОЗЛОВСКИЙ</em>&nbsp; (<a href="mailto:ekozl@ekozl.ru">ekozl@ekozl.ru</a>)</div>http://digicam.su/articles/17/visyawaya_zelenaya_seledka/http://digicam.su/articles/17/visyawaya_zelenaya_seledka/<div align="justify"><img src="/images/642.jpg" border="0" alt="" width="100" height="74" align="left" />Неожиданно для меня оказалось, что это - уже двенадцатая &laquo;Объяснительная записка&raquo;, то есть с начала эксперимента минул уже круглый год, а со следующей - начнется новый цикл.</div><div align="justify">Неожиданно для меня оказалось, что это - уже двенадцатая &laquo;Объяснительная записка&raquo;, то есть с начала эксперимента минул уже круглый год, а со следующей - начнется новый цикл.</div><div align="right"><em>У черных есть чувство ритма,<br />У белых - чувство вины&hellip;<br />БГ. &laquo;Комната, лишенная зеркал&raquo;</em></div><div align="justify">На самом деле, в циклическом смысле, он уже начался, если учесть сдвоенный январско-февральский номер, так что, если вслушаться, мы обнаружим некое расхождение со строгим метром, то есть почувствуем&hellip; ритм. Правда, вполне случайный и весьма неровный. Впрочем, в данном контексте &mdash; совершенно ничего не значащий, ибо так привычный нам двенадцатимесячный метр имеет крайне мало отношения к предмету наших колонок. Если совсем точно &mdash; не имеет никакого. Зато сами они, порой в скрытой форме, понятие ритма задевают почти всегда, а эта &mdash; так попросту будет посвящена ему открыто и целиком, что, наверное, понял каждый, хоть мельком глянув на выбранные для &laquo;Записки&raquo; фотографии.<br />Но прежде чем перейти к ритму, я хочу сделать отступление, посвященное странному открытию, посетившему меня за год работы над &laquo;Записками&raquo;. Как-то, уже в районе шестой или седьмой, я озаботился вопросом: а для кого, собственно, я пишу и что я им (тем, для кого пишу) хочу сказать? Для профессионалов? Тогда в моих &laquo;Записках&raquo; слишком много лишнего, они практически все из рассказанного мною должны знать и так, и даже - гораздо больше. Впрочем, это вряд ли: профессионалы в фотожурналы предпочитают писать, а не читать их. Тогда - для любителей, которые делают в фотографии свои первые шаги? В этом случае моим &laquo;Запискам&raquo; не хватает технологичности. Недостает рецептов, строго следуя которым, можно делать хорошие снимки. Но существуют ли такие рецепты вообще? &mdash; подумал я. И понял, что, пожалуй, не существуют.<br />То есть, если быть до конца точным, всё мастерство фотографа легко укладывается в десяток-другой технических правил (ну, там, как зависит глубина резкости от относительного отверстия и какую надо выбирать выдержку, чтобы создать размывку движущегося объекта и тем -- подчеркнуть движение), да менее десятка правил, что называется, художественных: что-нибудь там о композиции, о колорите, о свете&hellip; даже не знаю, о чем еще. И те, и другие правила нормальным, желающим научиться чему-нибудь, человеком усваиваются обычно если не за день, то много -- за неделю. А дальше в дело вступает особое, ни на чье не похожее художественное виденье мира, которому не знаю, можно ли научиться вообще. Но, если и можно, это обычно, &mdash; результат взаимодействия художественных задатков, долгого воспитания (главная часть которого приходится на самовоспитание), впитывания в себя достижений предшественников (художественной и общекультурной эрудиции) и, наконец, критического взгляда и&hellip; бесконечного труда.<br />Тем не менее сам замысел, сама идея &laquo;Объяснительной записки&raquo; заметно облегчает мою странную, размытую и разрешимую ли вообще задачу, сводя ее к, что называется, реинженирингу: разъятию готового продукта для понимания, как он сделан. Реинженирингом, по Пушкину, занимался еще Сальери: &laquo;Музыку я разъял, как труп. Поверил я алгеброй гармонию&hellip;&raquo; Но одно дело -- заниматься реинженирингом чужого, другое - своего. Практически все снимки, попадающие в &laquo;Записку&raquo;, были сделаны вне сознательного учета тех правил, которые потом можно из них вывести (возникает вопрос: а нужно ли тогда эти правила знать?), &mdash; а были ли они заложены изначально в личность автора или стали результатом усвоения чужих достижений на уровне автомата и подсознания, &mdash; на этот вопрос, боюсь, уже никто ответить не сможет.<br />Итак, во всех четырех снимках текущей &laquo;Записки&raquo; главным действующим лицом выступает, безусловно, ритм. Вещь, вообще говоря, несколько для статического искусства странная: обычно само это понятие появляется в искусствах динамических -- музыке, кино, -- ибо зависит от времени. В фотографии же время, как правило, застывает. Однако, наверное, не совсем, ибо ритм в некоторых снимках ощущается прямо-таки кожей.<br />Чтобы разобраться с загадкой, давайте посмотрим для начала на само определение ритма, взятое из Википедии. &laquo;Ритм, метр и темп -- понятия разные. Метр задает координатную сетку из сильных и слабых долей с одинаковыми расстояниями между долями. Ее можно представить как миллиметровку&hellip; Ритм в теории музыки &mdash; соотношения длительностей звуков (нот) в их последовательности&hellip; По линиям сетки можно рисовать ритмические фигуры из отрезков разной длины (ноты различной длительности). Фигуры могут быть совершенно разные, но все они будут опираться на линии этой сетки&hellip;&raquo; И попытаемся перевести на фотографию. Итак, во-первых, чтобы фигуры могли отступать от сетки, нужно для начала ее задать. В музыке это делается сравнительно просто: метрономом, притопыванием ноги, жестами дирижера, а композитор -- тот просто проставляет метр в начале первой же нотной строчки. В фотографии метр приходится задавать самому и тут же, на том же пространстве, рисовать фигуры, от него отступающие. Иначе не будет никакого ритма, а просто -- скучно повторяющиеся геометрические объекты: квадраты, круги, параллельные линии. Их в реальной жизни не так уж много, однако они встречаются и зачастую привлекают глаз фотографа. Но&hellip; если в метр не внесены отклонения, снимки оказываются&hellip; неинтересными. Никакими.</div><div align="justify" style="text-align: center"><img src="/images/news/64.jpg" border="0" alt="" width="400" height="278" /><br /><br /></div><div align="justify">Уловить же в метрической реальности ритм -- это уже почти верная победа. На заглавном снимке &laquo;Записки&raquo;, где изображены виноградники неподалеку от Рейна, в окрестностях Баден-Бадена, в пасмурный весенний день, метр задается перпендикулярно врытыми в землю бетонными виноградными столбиками-подпорками, а ритм -- холмистым ландшафтом, который придает группам столбиков разнонаправленность. Он же, ландшафт, при изначально присутствующем в снимке метре, меняет ракурс последнего на площади единственного снимка. А хорошо видные на первом плане крепкие, короткие лозы, которые, хотя и следуют метру столбиков, -- каждая в своем роде отклоняется от него, -- добавляют картинке свинга, который по праву вошел в название и о котором мы поговорим, отдельно и коротко, в самом конце.<br />В первом, &laquo;горбушечном&raquo;, из нижних снимков, метр, как вы сами уже понимаете, жестко (и тоже -- как-то под углом, что интереснее, чем если бы они стояли строго вертикально, -- ибо тут сам метр уже включает в себя своей неустойчивостью элемент ритма) задан узкими рекламными щитами, а живой народ, смыслово и изобразительно тесно с ними связанный, пытается, но не может его нарушить.<br />Следующий снимок представляет поле для гольфа в подмосковном Country Club&rsquo;е. Метр -- это в первую очередь (потому что сами деревья тоже довольно метричны) полосы света и тени от окружающих лужайку деревьев. Ритм -- это их разноразмерность. А замечаемые внимательным глазом гольф-мячики, разбросанные по поверхности лужайки тут и там, нарушают метр еще нахальнее, однако перебить его не способны и потому -- тоже создают ритм. Кстати будет заметить: не будь и тут антиметрической, вольной, живого ландшафта поверхности лужайки -- вряд ли деревьям и солнцу, одним, удалось бы создать столь живой и пульсирующий ритм.<br /><br /><img src="/images/news/641.jpg" border="0" alt="" width="600" height="139" /><br /><br /></div><div align="justify">Ну и, наконец, последний, загадочный, снимок, который отделяет от простой фиксации одинаковых геометрических фигур, о которой я написал чуть выше, -- совсем вроде бы немногое. Чтобы снять налет загадочности, которая в нашем сегодняшнем разговоре не принципиальна, расскажу для начала, что на нем изображено. Это -- фрагмент декоративной стены, сооруженной в аэропорту Цюриха. Стена состоит из слепленных воедино тоненьких трубочек диаметром -- по памяти -- миллиметра два или три, и, когда идешь вдоль нее, она кажется непроницаемой для глаза везде, кроме крохотного пятачка, на котором твой взгляд строго стене перпендикулярен. Так и идет за вами маленький островок зрительной проницаемости, сквозь который проглядывает то, что за стеной (а за стеной там просто-напросто огромное окно, выходящее на летное поле). Итак, диаметр и длина трубок рассчитаны таким хитрым образом, чтобы при скосе взгляда на определенный, очень небольшой (градуса три-четыре) угол, он упирается во внутренние их стенки. И -- при тех фотографических параметрах, которые (конечно же -- интуитивно) я выбрал для съемки, -- при совершенно жестко заданном метре окружностей, без остатка покрывающих весь кадр, перемена глубины взгляда внутрь трубочек по мере отдаления от центра создала совершенно, на мой вкус, завораживающий ритм. Не то центробежный, не то центростремительный: кто как посмотрит. Не могу сказать точно, не говорит ли во мне практическая память об эффекте этой стены, &mdash; но, глядя на эту фотографию, не могу отделаться от ощущения, что картинка находится в постоянном движении.<br />Так что, завершая &laquo;Записку&raquo;, осмелюсь поделиться одним своим наблюдением и одним предположением. Наблюдение: далеко не все интересные фотографии основываются на ритме, но редко в какой из них его невозможно при пристальном внимании уловить. Предположение: ритм в фотографии -- едва ли не единственный прием, способный перевести ее из разряда искусств статических в разряд динамических.<br />И напоследок обещанное: о свинге. Человек своего поколения, больше другой музыки я люблю джаз. И в первую очередь за то, что главное в нем -- именно отклонение от метра, такое обязательное, что самому ему уже впору становиться метром. Одна из главных примет джаза -- это так называемый свинг, раскачка. Ну, или как я ее ощущаю, -- некоторая оттяжка. Когда ударная нота попадает непременно не на линию метра, а чуть ближе ее или чуть дальше. Снова обратимся к Википедии: &laquo;Свинг (англ. swing -- покачивание) -- джазовый ритмический рисунок, при котором первая из каждой пары играемых нот продлевается, а вторая сокращается&raquo;.<br />Впрочем, мне кажется, что определение Википедии несколько огрублено, что свинг -- шире. Во всяком случае, сегодня я писал именно о нем.<br /><em>Евгений Козловский</em></div>http://digicam.su/articles/17/fotosving/http://digicam.su/articles/17/fotosving/<div align="justify"><img src="/images/stat_i/631.jpg" border="0" alt="" width="100" height="72" align="left" />Заглавный (и единственный) снимок сегодняшней &laquo;Записки&raquo; может вызвать некоторое недоумение, потому что на первый взгляд ничего особенного, требующего специального объяснения, собою не представляет. И на второй -- тоже. Вообще говоря, на этом месте могла стоять практически любая фотография, поскольку речь сегодня пойдет не о фотках собственно, а об их печати. А этот снимок выбран в качестве иллюстрации ровно потому, что как раз он стал героем одной забавной печатной истории, с которой я и начну.</div><div align="justify"><span style="font-size: 14pt; font-family: Verdana"><img src="/images/stat_i/632.jpg" border="0" alt="" width="600" height="433" /><br /><br /></span></div><div align="justify">Заглавный (и единственный) снимок сегодняшней &laquo;Записки&raquo; может вызвать некоторое недоумение, потому что на первый взгляд ничего особенного, требующего специального объяснения, собою не представляет. И на второй -- тоже. Вообще говоря, на этом месте могла стоять практически любая фотография, поскольку речь сегодня пойдет не о фотках собственно, а об их печати. А этот снимок выбран в качестве иллюстрации ровно потому, что как раз он стал героем одной забавной печатной истории, с которой я и начну.<br />Чуть меньше года назад не слишком большая компания фотографов-журналистов ездила на фототур в Иорданию, который организовал безусловный (на мой вкус) лидер в области художественной струйной печати, фирма Epson. Мы целыми днями катались и ходили по совершенно невероятным местам, снимали до потери сознания (мои отобранные иорданские снимки можно посмотреть по адресу: ekozl.fotki.com/abroad/asia/jordan), а по вечерам самые стойкие печатали избранные снимки на роскошном, профессиональном принтере Stylus Pro 3800, который, вместе с запасными картриджами и запасом разнообразной бумаги, не поленились захватить две сопровождавшие нас барышни из Epson.<br />В последний перед отъездом вечер мы решили сделать небольшой сувенир нашему иорданскому гиду, Мажди Салему, и внешне, и по выходке, так похожему на одесского еврея из анекдотов, что получил среди нас подпольную кличку &laquo;Изя&raquo; (мне, наконец, стали понятны причины вечных арабо-израильских конфликтов: такие возможны только между ближайшими родственниками): напечатать его портрет в формате A2 на роскошной плотной бумаге. Собрались в номере и стали отбирать его снимки, у кого какие были. Были, как выяснилось, немного у кого: у меня, да у главного редактора Digital Camera, Игоря Нарижного, причем -- очень похожие, сделанные в одно время и в одних обстоятельствах. В равной степени ну, не то что бы художественные, -- скажем скромнее: достойные. Разница была только в том, что Игорь снимал на камеру EOS Canon 5D с его полноразмерной 12,8-мегапиксельной матрицей, а я &mdash; на старенький EOS Canon D60 с матрицей кропленой и 6-мегапиксельной. Ну и еще в том, что Игорь практически вписал нашего &laquo;Изю&raquo; в кадр, я же оставил побольше воздуха, так что для сувенирного портрета пришлось обрезать практически половину площади моего кадра. Таким образом получилось, что мой портрет в количественном смысле являл всего лишь четвертинку Игорева, что как мне, так и ему, так и всем остальным показалось безусловной причиной для победы портрета Игорева в этом своеобразном и невольном мини-состязании: все-таки печатать-то мы собирались на сравнительно очень большом листе бумаги, на А2, составляющем, если кто не знает, 420 x 594 миллиметров. Мы не особенно занимались обработкой фотографий (кроме кадрирования моей), поскольку, по крайней мере -- на принтерах от Epson, всяческие подгонки и подстройки имеют смысл только в том редчайшем случае, когда чем-то не устраивает печать с параметрами &laquo;по умолчанию&raquo;, -- просто послали их на печать, и к нашему общему изумлению моя &laquo;четвертинка&raquo; оказалась на вид заметно качественнее (в &laquo;полиграфическом&raquo; смысле) Игоревой &laquo;целой&raquo;. Мы не стали докапываться до причин феномена, тем более что их могло сойтись сразу несколько разных: от разницы в &laquo;стеклах&raquo; до чуть дрогнувшей руки, -- однако приняли к сведению (я и прежде это замечал), что разрешение исходника и качество отпечатка, во всяком случае, когда речь заходит о печати на струйных принтерах, связаны между собой очень и очень относительно. Сверхумный алгоритм печати таких принтеров (разных, конечно, -- в разной степени) способен с избытком покрывать недостатки разрешения. Ведь если поделить полторы тысячи&hellip; ну, тысячу шестьсот точек горизонтали моей &laquo;четвертинки&raquo; на 23 с хвостиком дюймов ширины бумаги, то получится комическое для профессиональной полиграфии разрешение: менее 70 dpi! При том, что даже в не особо глянцевых журналах от фотографов требуют не менее 300! Тут же, наверное, вполне кстати будет заметить, что разрешение последних моделей эпсоновских принтеров доходит до невероятных в полиграфии и не использующихся там 5760 dpi (у 3800-го оно, правда, вдвое меньше), причем, если ту же самую 68-дипиайную фотографию на том же принтере напечатать с пониженным разрешением, разница будет видна на глаз.<br />Дело в том, что, если в полиграфическом производстве точки на дюйм ровно их и означают, причем там используется растровый принцип печати, когда любая точка (клеточка) изображения составляется из нескольких подклеточек, каждая -- своего тона, то в печати струйной dpi обозначают, скорее, попугаев, потому что там куда главнее размер капли, ее насыщенность, правильный подбор для каждой капли пропорции чернил, количество чернильниц, технология изготовления этих чернил, качество и свойства бумаги и, наконец, -- и, возможно, главное! -- алгоритм пересчета картинки в капельки: в последних принтерных драйверах Epson вообще исключил настройку dpi, оставив за пользователем только выбор качества. Ну сами посудите: как бы тесно ни умели -- технологически -- ложиться капельки одна рядом с другой, они и перекрывать одна другую могут, и накладываться одна на другую, и сталкиваться в воздухе, и впитываться в бумагу с той или иной скоростью. Короче, когда мы имеем дело со струйной печатью, смотреть на dpi -- глупо и смешно, надо смотреть только на результаты.<br />Главный прорыв в сторону художества на принтерном поле сделал, кажется, тот же Epson, -- раньше качественные художественные снимки можно было печатать, кроме полиграфии, только на сублимационных принтерах, профессиональные варианты которых стоили дороже десяти тысяч долларов (а любительские давали результаты довольно посредственные), -- выпустив чуть ли не с десяток лет назад Stylus Photo с шестью чернильницами вместо обычных тогда четырех, CMYK (Cyan, Magenta, Yellow и полирующий все blacK: черный цвет в любой полиграфии, хоть теоретически должен получаться от сложения стопроцентных основных цветных, таковым никогда не бывает, и потому приходится покрывать его поверху еще и чистым черным): добавились светлый Cyan и светлая же Magenta. Это позволило передавать светлые места картинки не редким разбросом темных капелек, которые всегда были заметны на глаз, а густым -- светлых. Но таким способом не решалась задача точной черно-белой печати: ее светлые места все равно складывались из разноцветных точек, -- иначе снова получился бы массив черных капелек, -- и добиться абсолютной монохромности было, если и возможно, -- чрезвычайно трудно. Тогда в дело пошли еще две чернильницы: серая и светло-серая (50 и 25 процентов черного). Потом стали разделять черные чернильницы на глянцевую и матовую. Потом к водяным чернилам прибавились еще и синтетические, которые после печати, полимеризируясь, покрывали картинку ламинирующим слоем: на мой вкус, правда, эти чернила чуть огрубляют акварельность некоторых снимков, зато другим прибавляют парадности и праздничности. Последняя принтерная новинка от Epson, Stylus Photo R1900, не прекращает ряд вечных экспериментов в стремлении к совершенству: в ней добавлена еще одна чернильница, прозрачная, ламинирующая, чтобы чисто белые области снимков, не покрытые никакими чернилами, не выглядели серыми пятнами при взгляде вскользь, а светлая Magenta и светлый Cyan заменены на несколько парадоксальные оранжевый и красный, что, по мнению производителей, расширяет красное цветовое пространство и уточняет печать человеческой кожи. Коротко говоря, сегодня у Epson можно найти принтер на любой вкус и практически с любым разумным количеством и набором чернильниц. Конкуренты, конечно, тоже не спят, но я как-то с самых первых моделей прикипел к Epson так прочно, что серьезно за конкурентами не слежу, а когда все-таки их встречаю, всякий раз убеждаюсь, что в области тонкой, художественной, печати обойти Epson им пока что не удалось, -- разве что отчасти сравняться.<br />Впрочем, оставим технологические тонкости ради парочки сравнительно концептуальных мыслей. О том, нужны ли на сегодняшнем hi-tech уровне, когда дисплеи становятся все больше размерами, все качественнее и, главное, все дешевле, -- &laquo;твердые копии&raquo; вообще. Если уж совсем концептуально, то они перестали быть нужными в тот момент, когда вы перешли с пленки на цифру. С приходом цифры из фотографии исчез уникальный материальный носитель запечатленного мгновения или композиции: негатив или слайд, -- отпечатки с которых, как бы ни были они поставлены на поток, все равно носили оттенок авторства, -- как разные отпечатки гравюр с одной доски. Однако чисто практически, да еще и по сегодняшнему уровню технической оснащенности что квартир, что клубов, что выставочных залов, -- &laquo;твердые копии&raquo; все еще бывают очень даже удобны. Устроить выставку. Повесить дома на стенку. Подарить приятелю, родственнику или девушке (юноше). Однако уже сегодня более или менее приличная цифровая рамка элементарно дает более простой доступ к вашим фотоархивам, чем хранение их в бумажном виде в десятках и сотнях альбомчиков, которые и девать непонятно куда, и найти в них, что надо, трудно, да и выбрать время, чтобы их просмотреть или показать, с каждым днем становится сложнее. Уже сегодня редко кто предпочтет послать фотку в конверте, а не через e-mail. Конечно, если у меня по случаю лежит под диваном (а где еще? -- тесно!) два-три десятка собственноручно отпечатанных фотографий в формате A3+, приготовленные к выставке, я предпочту показать гостю именно их, а не девятнадцатидюймовый экран моего монитора (следующие, не отпечатанные, все равно буду показывать на мониторе), но если бы у меня висела на стене приличного качества 36-дюймовая панель, -- наверное, я предпочел бы ее. Думаю, что и большинство галерейщиков предпочли бы для устройства фотовыставок длинный ряд подобных устройств, -- жаль только, что сегодня они еще слишком несовершенны в отображении картинок (куда менее совершенны хороших отпечатков на хорошей бумаге) и дороги -- в таком количестве -- даже для галерейщиков.<br />Впрочем, играя с разными бумагами (а тот же Epson выпускает десятки разных их вариантов: от сияюще-глянцево-белой, до шершаво-акварельной, тесненной и даже холщовой), можно добиться такого эффекта, какого не добьешься даже и на идеальном дисплее, даже с наложением специальных фильтров, -- но, похоже, что это вопрос не столько принципа, сколько времени: как угодно и на чем угодно ни отпечатай снимок, все равно от этого отпечатка у зрителя не возникнет ощущения прикосновения к оригиналу, которое еще возникало на старых, &laquo;серебряных&raquo;, выставках. Ибо оригинал не материален, но эфемерен: череда ноликов и единиц, одинаковых хоть на флэшке, хоть на CD, хоть даже, если угодно, переписанная от руки в тетрадку.<br />Войдя в новый век увлеченными цифровыми технологиями, которые, и впрямь, сильно расширяют наши художественные возможности и упрощают жизнь, мы должны быть готовыми к тому, что вот, совсем скоро, художественные идеи полностью и навсегда расстанутся с традиционными материальными их носителями. Заметьте: я не оцениваю, плохо это или хорошо, я констатирую положение дел.&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; <br /><em>Евгений Козловский</em></div>http://digicam.su/articles/17/tverdaya_kopiya/http://digicam.su/articles/17/tverdaya_kopiya/