2007
ОКТЯБРЬ
| D
IGITAL
C
AMERA
P
HOTO
& V
IDEO
23
Вот те крест!
ОБЪЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА
Приведу еще один пример: если вы смот
рите кино, спроектированное на экран с по
мощью цифрового микрозеркального проек
тора (DLP), вы даже не то что не обращаете
внимания, порой просто и не знаете, что, во
первых, мозг сливает в единую движущуюся
картинку череду неподвижных кадриков,
что, во вторых, он увеличивает или умень
шает кажущуюся яркость изображения в за
висимости от того, с какой частотой и
скважностью (соотношение длины импульса
к его частоте) освещаются микрозеркальца
проектора, и что, в третьих, он еще и слива
ет в одну полноцветную картинку три или
четыре одноцветных. И все это происходит
совершенно автоматически, хотя работа
мозгом проводится столь изрядная, что у не
которых людей приводит к заметной утомля
емости, а то и к головной боли от долгого
сидения перед экраном, на который проек
тирует микрозеркальный проектор.
Кинематограф — дитя фотографии, одна
ко задачу излишней контрастности мира ки
нематографисты, в отличие от фотографов,
решать научились довольно успешно: когда
им эта контрастность нужна (когда она не
нужна, они пользуются разного рода под
светками), они либо начинают съемк у, ска
жем, в помещении, установив соответствую
щую экспозицию, а затем, экспозицию не
меняя, выводят камеру на улицу (или на
правляют за окно), получая сияющий, раст
воряющий все детали пересвет, — и монти
руют этот пересвеченный кадр с уличным,
где экспозиция уже стоит «по улице» (или —
наоборот: начиная с улицы, уходят в темно
ту, которую намеренно делают неполной с
помощью какого нибудь блика: огонька си
гареты, желтой нити дальней слабой лам
почки). Либо — по мере смены условий ос
вещения меняют диафрагму, делая это на
меренно грубовато, чтобы, подобно мозгу,
адаптировать картинку до полной различи
мости, не скрывая процесс от зрителя: та
ким образом, охватывается вся фотографи
ческая широта сцены, но не одновременно.
Как сделать то же самое в статической по
природе фотографии — рецепта пока еще
нет или, во всяком случае, он мне неизвес
тен, и каждый, кто не пасует перед концеп
туальной невозможностью запечатлеть
слишком контрастный фрагмент реальности,
ищет свой метод, зачастую применимый
только к данному конкретному фрагменту,
то есть («увы» или «к счастью») — не уни
версальный.
Мне в решении этого вопроса на нынеш
ней фотографии помог набор светофильт
ров, устроенных архитекторами аэропор
та, — четырех примерно кратный фильтр
верхнего пояса окон и верхней части нижне
го окна плюс шести примерно кратный
фильтр внизу нижнего окна, плюс, наконец,
восьми примерно кратный фильтр стекла
двери позволили показать мир за окном: во
ображение зрителя практически автоматом
продляет его дальше направо, в полный пе
ресвет распахнутого дверного проема, а сам
этот пересвет в непосредственном сосед
стве с этим отфильтрованным миром и срав
нительной полутьмой зала прибытия дает
ощущение неимоверного, любую фотогра
фическую широту перебивающего в разы
контраста южного дня.
Разумеется, решить почти неразрешимую
задачу укладки контраста мира на пленку в
данном конкретном случае мне помогла ар
хитектурная случайность, и вряд ли удалось
бы решить ее, скажем, с помощью собствен
ных светофильтров: либо они должны были
бы быть многометровыми, что допустимо
только в случаях специальных и дорогих пос
тановочных съемок, либо, расположенные
перед объективом, имели бы размытые края,
выдавая прием. Впрочем, иной раз можно
прием и выдать, но тут надо долго экспери
ментировать с совершенно неизвестным за
ранее результатом. Но на одно сравнительно
удачное решение «проблемы контраста» я
имею в своих альбомах десятки, если не сот
ни, неудач или удач весьма сомнительных.
В конце колонки я привожу еще один сни
мок из той же, кипрской, серии, где я пытал
ся решить проблему контраста другим ме
тодом, несколько парадоксальным и, глав
ное, скорее всего, понятным одному мне.
Этот по видимости ночной снимок борта ко
рабля, на который бросает яркий отблеск
неизвестный зрителю источник, на самом
деле был сделан среди бела дня: отблеск
идет просто от воды, а экспозиция измере
на по этому отблеску: весь прочий мир на
фоне этого совершенно расплавленного, от
раженного от моря солнца погрузился вдруг
в ночную тьму. Если б экспозиция была ус
тановлена средневзвешенная, на месте
бликов была бы сплошная засветка, ко
рабль бы, если б проработался, вообще,
был бы разве что намечен легким абрисом.
Зато за ним мы бы увидели синее море
и портовые постройки…
Не исключено, что стоило залезть в кар
ман к кинематографу и сделать два (а то и
три) совершенно одинаковых снимка, но с
разной экспозицией, и выстроить их в серию.
Но, сказать честно, я не большой любитель
залазить в карман — что к кинематографис
там, что к живописцам или графикам…
Так или иначе, проблема съемки высоко
контрастных объектов в фотографии остает
ся концептуально не решенной, и боюсь, что
вряд ли технологический прогресс поможет
ее решить: даже если вообразить себе мат
рицу, умещающую любой разброс яркос
тей, — все равно ни мониторы, ни бумага не
сумеют адекватно его отобразить: в лучшем
случае — динамически спрессуют. Зато эта
нерешенная проблема ставит перед фото
графами массу задорных задач, и каждое
более или менее успешное их решение спо
собно принести фотографу радость и при
дать даже довольно банальным снимкам
привкус художественности.
Впрочем, уже после того, как я принял
снимок для «объяснения», я выяснил, что
главного редактора интересовало не реше
ние вопроса отображения сверхконтрастной
реальности, а крестовая композиция сним
ка. Каюсь, она мне особо в глаза не броси
лась по причине индивидуального свойства:
как некоторые (но очень и очень не все) му
зыканты обладают абсолютным слухом, ко
торый частенько (если вдруг рояль в зале
настроен на какие нибудь четверть тона вы
ше или ниже) даже мешает им концертиро
вать, а порой и становится проклятьем, я,
кажется, обладаю врожденным чувством
композиции: замечательное упражнение —
наклеить на черный квадрат 10 х 10 санти
метров 10 спичек, которые нашей группе за
давали на занятиях по сценографии мастера
и в ЛГИТМиКе, и в Школе Студии МХАТ, где
я учился на режиссера, — давалось мне лег
ко, как дыхание. Я, конечно, практикуясь в
изобразительном искусстве, по преимущест
ву в фотографии, пытался и теоретически
осмыслить разного рода композиции: наибо
лее распространенную диагональную, круго
вую, треугольную, вот — крестовую, нако
нец. Но осмысливал всегда, как говорит
ся, post factum.
На деле, конечно, крестовая компози
ция, — хотя бы потому, что встречается дос
таточно редко, всегда способна привнести в
снимок привлекающую глаз остроту, и, разу
меется, перед тем, как сделать снимок, всег
да стоит оценить, не дает ли натура повода
для композиции оригинальнее, чем диаго
нальная. Однако этот механизм, как мне ка
жется, должен сидеть где то в подсознании,
а тренировать его более всего помогает (как
мне кажется) — как раз раскладывание спи
чек по квадрату.
Конечно, хорошо было б, чтобы при этом
нашелся компетентный человек, который
эти ваши раскладки бы оценивал.
Евгений КОЗЛОВСКИЙ
«Даже если вообразить себе матрицу,
умещающую любой разброс яркостей, — все
равно ни мониторы, ни бумага не сумеют
адекватно его отобразить»
#Obyasnit_Zapiska_october(C)(P).qxd 12.09.2007 18:28 Page 23
| Журнал Digital Camera Photo&Video | Номер 57 (Октябрь 2007) | Страница 23 | Версия страницы: HTML | JPEG | PDF |
