2007
ОКТЯБРЬ
| D
IGITAL
C
AMERA
P
HOTO
& V
IDEO
43
Рудольф Арнхейм: о природе фотографии
АННАЛЫ
тографии, потому что они логически вытека
ют из ее уникальных особенностей как худо
жественного средства и создают уникально
фотографический образ действительности,
не предлагаемый никакими другими искус
ствами.
Об изменении образа
По мнению Рудольфа, намеренное измене
ние образа отрывает фотографию от ее при
роды. Снимок утрачивает связь с реаль
ностью. «Технические трюки, с помощью ко
торых можно менять внешний облик изобра
жения (монтаж позитивов или собрание не
гативов), значительно видоизменяют фото
графию, но по мере того как фотография от
ходит от реализма, источника своих живи
тельных сил и уникальных воздействий на
человека, она быстро устаревает и выходит
из моды. Что же касается глубины значения,
то фотографии представляются очень важ
ными, поразительными, откровенными, но
лишь редко глубокими изображениями».
Эту мысль Рудольф высказал задолго до
развития цифровых технологий, но именно
сейчас она особенно актуальна. Ведь мно
гие фотографы в поисках новизны и новых
форм чрезмерно увлекаются графическими
программами. Но, достигая своей цели, они
зачастую упускают нечто более важное и су
щественное — как говорится, с водой вы
плескивая и ребенка.
Этапы развития
фотоискусства
Рудольф предлагает разделить историю фо
тографии на три этапа: ранний период, ког
да фотография создавалась посредством
громоздкого снаряжения и очень длитель
ной экспозиции; второй, более поздний, «во
время которого широко эксплуатировалась
возможность поймать движение в какие то
доли секунды»; и третий — время искус
ственно созданных сюжетов.
Печать вечности
«На начальном этапе развития фотографии
аппаратура была чересчур громоздкой. Это
не позволяло фотографировать неподготов
ленных людей без их ведома, а время экспо
зиции было достаточно большим, чтобы сте
реть с лица или жеста случайные черты,
связанные с данным актуальным моментом.
Отсюда то завидное ощущение неизбывного
и вечного, идущее от старых фотографий.
Это что то вроде символического чувства
трансцендентной мудрости, когда все мгно
венное движение исчезло с металлических
фотопластинок».
В погоне за моментом
«Позже, когда в результате развития техни
ки была реализована мгновенная выдержка
и фотография обрела новые стилистические
возможности, она стала ставить перед со
бой цели и задачи, доселе неизвестные в
истории визуальных искусств. В задачу мо
ментальной фотографии вошло стремление
сохранить спонтанность и непроизвольность
действия и одновременно избежать каких
бы то ни было улик, указывающих на то, что
фотограф оказывал хоть малейшее влияние
на снимаемый объект.
Мобильность фотокамеры позволяет фо
тографии бесцеремонно вторгаться в мир,
нарушая в нем покой и равновесие, подобно
тому, как в физике света единственный фо
тон на атомном уровне может разрушить
все связи в системе. Фотограф, как охотник,
гордится своей удачей, если он сможет пой
мать стихийность жизни, не оставив в ней
следов своего присутствия. Репортеры при
ходят в восторг, когда им удается записать
на пленке или кассете незамаскированную
усталость и смущение в голосе или на лице
общественного деятеля. Руководства по фо
тографии учат любителей избегать застыв
ших поз и статичных кадров. Животные и
дети, воплощение идеи неконтролируемого
поведения, — любимые герои фотографии
на этом этапе».
Искусственно созданный образ
«Характерно, что в наше время вновь воз
ник интерес к фотографии, напрямую свя
занный с неестественностью съемок и соз
нательным использованием ее для символи
ческой передачи образов и сюжетов эпохи,
которая давно уже вышла из невинного воз
раста. В таком стилистическом направлении
можно выделить два момента: появление
сюрреалистических призраков и откровен
ный взгляд на фотографию как на обнаже
ние.
Ныне модная фотография, видимо, нача
ла свой путь с того, что погрузилась внутрь
обстановки, будь то гостиничный комплекс
с видом на Ривьеру или Испанская лестни
ца в Риме, и создала гротескно стилизо
ванную модель человека с умышленно уг
ловатой позой, тело которого превращено
в скелет, а лицо низведено до маски. Хотя
в течение какого то времени подобные
призраки поражали публику, они выгляде
ли слишком искусственными, чтобы вы
звать подлинное ощущение чего то сверхъ
естественного. Они более походили на
умышленные проказы фотографа, нежели
на сущес тва из реального мира. В то же
время только в качес тве продуктов дейст
вительности призраки способны кого либо
очаровывать. Куда более сильный сюрреа
листический трепет вызвала недавняя
практика фотографирования обнаженных
фигур в лесу, в жилой комнате или в поки
нутом всеми коттедже. Тут было, несомнен
но, подлинное человеческое тело, однако
пока обнаженные фигуры представали
лишь как плод воображения художника, ре
альность эпизода воспринималась как сон
— возможно, приятный, но вместе с тем пу
гающий, поскольку, как галлюцинация, он
поражал разум».
Можно предположить, что если бы Ру
дольф писал текст не в ХХ, а в ХХI веке, то
он выделил бы и четвертый период разви
тия фотографии — эпоху цифровых техно
логий. Но о его отличительных особенностях
придется поразмыслить пока что нам са
мим…
Анна ЛЕМЕШ
«Фотограф, как охотник, гордится своей
удачей, если он сможет поймать стихийность
жизни, не оставив в ней следов своего
присутствия»
Мартин Мункачи
Доротея Ланге
Хелен Левитт. Нью Йорк
Диана Арбус
Ankheim(C)(P).qxd 12.09.2007 18:12 Page 43
| Журнал Digital Camera Photo&Video | Номер 57 (Октябрь 2007) | Страница 43 | Версия страницы: HTML | JPEG | PDF |
