И
горь Нарижный, главный редактор журнала и со
автор идеи «Объяснительной записки», прочитав
предыдущую, «На фоне Пушкина», прислал мне в
ответ десяток моих же фотографий. Молчаливым упре
ком. Безо всяких слов. Они, впрочем, и не были нужны:
практически все из присланных никак не попадали в мою
«классификацию фонов» предыдущей колонки. О чем я,
впрочем, сам там и предупредил: «практически все ос
тальное обилие фотографий в тему попадает и, таким об
разом, делает ее столь неохватной и универсальной, что
дай бог ухватить на этом журнальном развороте два три
характерных для нее момента».
Впрочем, эта присылка была не столько молчаливым
упреком, сколько приглашением «расширить и углубить»
тему. И, получив карт бланш на большее, чем обычно,
журнальное пространство, я с удовольствием и попыта
юсь этим заняться. Сначала — высказав еще один аспект
моего понимания объекта и фона. А потом — собственно,
объяснив (с «объектно фоновой» колокольни) прислан
ные Игорем снимки.
Итак, аспект. Фон как контекст. То есть, подменяя
или создавая фон, можно сильно, а порой и кардинально
изменить смысл объекта.
Я люблю пользоваться в «Объяснительной записке»
аналогиями из других искусств: живописи, литературы,
даже скульптуры, но чаще всего — кинематографа. С од
ной стороны, это позволяет перевести чисто вроде бы
фотографические проблемы в обще эстетическ ую плос
кость, с другой — у всех искусств есть всегда нечто об
щее, а уж такая его разновидность, как кинематограф, —
вообще ближайшая родственница фотографии. Старшая
дочка.
Первая аналогия будет со сравнительно давним
(1977 год) фильмом великого Эрнста Ингмара Бергмана
«Змеиное яйцо». Его действие происходит в Германии, в
начале двадцатых годов, и, практически все, — в интерь
ерах. То есть, с продюсерской точки зрения, картина, хоть
и «костюмная», — недорогая. Ну, как снимают сегодня
большинство «исторических» сериалов. Сколько помнит
ся, единственный эпизод, снятый на натуре, — это на
чальный: герой переходит через улицу и входит в здание.
Эпизод с точки зрения сюжета — совершенно пустой,
проходной и, в общем, ненужный. Однако у меня возник
ло впечатление, что Бергман и его продюсер, знамени
тый Дино де Лауренти, потратили на «материальное»
обеспечение его съемки заметно больше, чем на «мате
риальное» обеспечение всего остального, вместе взято
го, двухчасового фильма. Поскольку улица, которую пе
реходит герой, была воссоздана со всей возможной скру
пулезностью: старые трамваи, автомобили и в те поры
еще встречавшиеся конные коляски, уличная толпа, оде
тая и снабженная реквизитом со всей «антикварной» точ
ностью… Бергман в две первые минуты очень ярко, эф
фектно (и дорого!) создавал для своего фильма фон, и
как бы ни были скудны последующие интерьеры, как бы
ни были они, по отношению ко времени, нейтральны —
эти первые минуты неотрывно держали нас именно в
Берлине 23 го года. В этом приеме меня поразило и за
помнилось навсегда, как дорого Бергман оценил созда
ние фона!
В другой истории принимал участие я сам: лет трид
цать назад я работал вторым режиссером на съемках
фильма Владимира Мотыля (автора «Белого солнца пус
тыни») — «Лес». Мы тогда не успели доснять важную
«объясняльную» сцену летом, на натуре, в старом под
московном имении: она должна была идти ночью, под
ливнем (создаваемым обычно в кино с помощью пожар
ных машин), но съемки затянулись, погода испортилась,
и никто не решился актеров простужать. Так и вернулись
в Питер (картина снималась на «Ленфильме») с недосня
той центральной сценой. И уже накатила зима. Решение
проблемы, которое предложил режиссер постановщик,
меня несколько даже поразило: спили
ли несколько деревьев, затащили их на
пятый этаж одной из питерских бань
(там был расположен довольно прост
ранный бассейн), обтянули стены чер
ной тканью. Актеров расставили меж
ду древесных стволов, мы, вся группа,
стали на балкончике, по кругу, с душе
выми рожками в руках… Пустили воду,
застрекотали камеры — и сцена была благополучно сня
та. Если кому вдруг доведется посмотреть этот фильм, то
попробуйте ка вычленить эту, банную, сцену из общего
монтажа: даже зная про нее, вряд ли сумеете! Мотыль с
блеском применил понимание (одинаковое что для кино,
что для фотографии), что фон — это не то, что окружает
натуру (съемочную площадку), а только то, что попадает
в кадр. И порой полуметровый специальный задник спо
собен превратить поле в пустыню, а комнату — в морской
берег. Ну, конечно, если делать и ставить его с умом.
К тому же этот эпизод способен пробудить и философ
ские, как минимум эстетические, размышления и об об
мане в искусстве («Тьмы низких истин нам дороже нас
возвышающий обман»…), и о роли контекста практиче
ски в любом художественном тексте…
Ну а теперь давайте пройдемся по присланным мне
Игорем моим фотографиям (открою, что, почувствовав
правила игры, самовольно добавил к ним еще одну, ту,
Ф
он как контекст
и прочие его странности
ОБЪЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА
18 D
IGITAL
C
AMERA
P
HOTO
&V
IDEO
|
ЯНВАРЬ ФЕВРАЛЬ
2009
ТЕКСТ И ФОТО: ЕВГЕНИЙ КОЗЛОВСКИЙ (EKOZL@EKOZL.RU)
Я люблю пользоваться в «Записке»
аналогиями
из других искусств: живописи, литературы, даже
скульптуры,
но чаще всего — кинематографа
| Журнал Digital Camera Photo&Video | Номер 70 (Январь-февраль 2009) | Страница 18 | Версия страницы: HTML | JPEG | PDF |
