Фотошедевры: символ Великой Депрессии работы Уокера Эванса
Портрет жены фермера-арендатора из Алабамы Элли Мэй Берроуз работы Уокера Эванса стал одним из величайших образов американского искусства. Джерри Л. Томпсон в новом эссе, вышедшем в формате электронной книги, говорит о том, как было снято фото и почему оно до сих пор находит отклик у зрителей.
Если бы был конкурс фотографов, почивших или ныне здравствующих, чья великая репутация базируется на малейшей работе, его выиграл бы Эванс Уокер. Просто потому, что Эванс не снимал много, как большинство фотографов, и мало публиковал.
Потому естественно, говоря о нем, изучать один снимок, чтобы увидеть, что он говорит нам об этом человеке, его работе и жизненных обстоятельствах. Чем и занимается Джерри Л. Томпсон в своей «Истории фотографии: Уокер Эванс, Элли Мэй Берроуз и Великая Депрессия» (The Story of a Photograph: Walker Evans, Ellie Mae Burroughs, and the Great Depression), вышедшей в виде 63-страничной электронной книги в издательстве Now & Then Reader. Томпсон, сам фотограф и один из последних помощников Эванса, пристально разглядывает портрет, снятый Эвансом в августе 1936 года, работая с автором Джеймсом Эйджи над статьей в Форчун о том, как Депрессия ударила по фермерам. Их сотрудничество в дальнейшем вылилось в не поддающееся классификации классическое произведение «Давайте поблагодарим известных людей» (Let Us Now Praise Famous Men).
Черно-белый портрет Миссис Берроуз, на первый взгляд, кажется очень простым: женщина у обшитой досками стены. Но первые взгляды редко говорят правду. После книги Томпсона вы не сможете смотреть на это фото (а может, и на любое фото) по-прежнему.
Томпсон начинает с декларации Эванса, что он не фотограф-документалист, но работает в документальном стиле. Это не пустое различие. Газетный фототрепортер, освещающий пожары, это документалист. Эванс одалживает этот стиль «факты, только факты, мэм» для нужд фотоискусства. Великая Депрессия, разрушение бизнеса и жизней, ликвидация ООО и больших компаний, насчитывавших более сотни лет ныне – история, сам фотограф и его модель уже умерли. То, что остается жить в этой фотографии, живет уже только благодаря достоинству самого образа. «Возможно, делая это тщательное различие между документалистикой и документалистским стилем, между документом и искусством, между полезным и бесполезным, Эванс отчасти имел в виду то, что искусство живет долго, а жизнь коротка», – пишет Томпсон.
Возможно, лучшая часть эссе посвящена тому, как Эванс снял это фото. Томпсон объясняет, как фотографы работали с большой, неуклюжей камерой Deardorff 8 x 10 на треножнике, прямой противоположностью фотоаппаратам, которые можно держать в руке и «охотиться» на свой предмет быстро и незаметно. Камера 8 x10 позволяет снимать образы поразительной глубины и ясности, но для работы с ней требуется учитывать массу факторов. Ко времени снятия портрета Эванс уже стал мастером техники. Но самый интересный аспект этого портрета – вещи, которые Эванс не мог контролировать.
Так, он контролировал освещение, глубину теней в глазных впадинах Элли Мэй и под ее подбородком, но не мог контролировать ее реакцию на большую камеру, поставленную так близко от ее лица. Не мог контролировать узор морщинок на лице этой молодой женщины, напряжение в глазах и губах, и просто ждал подходящего момента, чтобы нажать на спуск. Эванс сохранил 2 снимка из четырех, сделанных им. Второй образ, где она позволила себе тень улыбки – парадоксально, но еще более печальный. Эванс включил его в персональную выставку 1938 года в Музее современного искусства, дарящем такую выставку одному фотографу в год. Одно фото снято со вспышкой, другое – без. Специфика работы с камерой Deardorff со вспышкой требовала от Эванса очень быстрого движения и без сомнения меняла стратегию съемки. В результате получились похожие, но разные фотографии – разные настолько, что каждая стала самостоятельным шедевром.
Дата публикации: 2012.07.30
Источник: The Daily Beast
|
